Cuando la Civilización es Barbarie

La expresión "navegar contra la corriente" -una suerte de metáfora literalizada señalada para designar la voluntad de manifestar cierta resistencia al consenso dominante- puede encontrar un equivalente aproximado en la imagen de "Pasar el cepillo a contrapelo". En el célebre uso de corte benjaminiano, el lomo de la historia solo muestra el lustre de quienes sobre él van a sus anchas -reyes, héroes, generales triunfantes- ante lo cual el cambio en la dirección de la cepillada tal vez sea lo único que pueda hacerse para dar testimonio de aquello silenciado, es decir, para mantener la memoria de las víctimas, aquellos cuya participación en la historia consiste en haber sido aplastados por su vientre.

De ahí que "Resero Va" no trate necesariamente ni del ganado, ni de la faena. Las alusiones al acarreo, a la carne y la sangre -tropos tradicionales del sacrificio y el martirio- se vuelven en esta ocasión una inquietante tematización acerca del fundamento de la vida social: Cómo se puede mandar a algo/alguien al matadero? Qué puede crecer sobre un terreno regado con los fluidos vitales de aquellos a quienes se ha despostado? En verdad, el bárbaro no es aquel ajeno a la civilización, sino quien la hace posible...

En ese sentido, si "Resero Va" propone cierto homenaje al monumento "Gaucho Resero" -escultura en bronce realizada por Emilio Jacinto Sarguinet, y encargada en 1929 por el entonces Intendente de la Ciudad para ser emplazada en la zona del Matadero del Norte (de eso se trataba, en definitiva, buena parte del actual barrio de Recoleta)- este homenaje constituye otro modo de señalar esas mismas tensiones constitutivas. La ambigüedad de la figura del gaucho -marginal convertido en monumento, recuperación mítica de salvaje domesticado- reconduce la cuestión de la violencia fundacional hacia los usos políticos del pasado ¿Podría haber sido aquel Gaucho Resero -ya trasladada al barrio de Mataderos- la versión vernácula, periférica, descentrada, de "El Angel de la Historia" de algún ensayista cuya reflexión haya sido capaz de captar la tragedia en ciernes? No nos consta. En cambio, podemos sospechar de la analogía que presenta el título elegido por Alexis Minkiewicz para la exposición de estos trabajos, donde a la referencia folklórica al injusto reparto en lo que hace a la propiedad de las vacas y de las penas, se le agrega el peso de la pregunta por la permanencia -si no el retorno- de las formas orgánicas en un mundo donde impera la fabricación artificial de la naturaleza, y también de la vida social como producción de material de descarte, aún cuando se la disfrace con palabras como "recuperación" o "puesta en valor" (de ahí que, junto con ramas, cera y vendas sea posible encontrarse con caños cloacales provenientes del espacio donde se produjeron las obras).

De todo ello no puede emerger sino desmesura, cual caso de una inflamación post-traumática cuya magnitud resulta de una subestimación inicial. A contrapelo de las estéticas "net" o la solemnidad "minimal" características de cierto énfasis contemporáneo en "el concepto", al hacer foco sobre las vicisitudes del cuerpo y la materia en sus aspectos más inquietantes -la inhumanidad de lo humano, la omnipresencia de lo abyecto, las regulaciones del contacto, la finitud, etc.- el conjunto de obras que conforman "Resero Va" constituyen, tal vez a pesar de sí mismas, una especie de disolución de la poética en clave de biopolítica.

Javier Pelacoff

Centro Cultural Recoleta, Sala 6. Mayo 2016. Buenos Aires, Argentina.


Resero Va

El trabajo de Alexis Minkiewicz se adivina grupal y, aunque algunos allegados sabemos que es un trabajo explorado en soledad, el espectador atestigua un hecho colectivo. “Resero va” es una obra que se yergue monstruosa, entre osamentas sanguinolentas y herramientas humanas olvidadas, indivisibles, revolcadas en la grasa de lo comunitario; aditivo terrorífico en esta construcción que parece inacabada, cruda, inquietante... ¿acaso los dinosaurios se están reconstruyendo de nuevo, con lo peor que aportamos como especie dominante y dominada? Este adefesio Jorodowskiano, como toda tragedia mayúscula, no sólo necesita de muchos partícipes; sino también es menester una concatenación de errores imposibles de frenar. De todos los pecados humanos, la inconsciencia social de la muerte que nos rodea -y salpica- es patente, y se la puede adivinar entre los pedazos de jamón crudo, prosciutto o charque que la conforman; así también los cascos sumidos en un eterno beso imposible, la cruz de hierro que se cubifica ad-aeternum, los dos cinturones de castidad que unen, la grasa mineral y la cera de abejas -que, como las vacas son obligadas a alimentarnos y proveernos- son parte de un inventario de paradojas propias de las castas obreras -y zoológicas- subordinadas, base de la pirámide jerárquica, cuyas manos -y vidas, y muertes- construyeron el infierno concreto que habitamos hoy.

1825 “...Durante mi breve estada en Buenos Aires vivía en una casa de las afueras, situada frente al cementerio inglés y muy cerca del matadero. Este lugar era de 4 o 5 acres, y completamente desplayado; en un extremo había un gran corral de palo a pique, dividido em muchos bretes cada uno, con su tranquera correspondiente. Los bretes estaban siempre llenos de ganado para la matanza. Varias veces tuve ocasión de cabalgar y era curioso ver sus diferentes aspectos. Si pasaba de día o de tarde, no se veía ser humano; el ganado con el barro al garrón y sin nada que comer, estaba parado al sol, en ocasiones mugiédose más bien bramando. Todo el suelo estaba cubierto de grandes gaviotas blancas, algunas picoteando, famélicas, los manchones de sangre que rodeaban, mientras otras se paraban en las puntas de los dedos y aleteaban, a guisa de aperitivo. Cada manchón indicaba el lugar donde había muero un novillo; era todo lo que restaba de su historia, y los lechones y gaviotas los consumían rápidamente. Por la mañana temprano no se veía sangra; numerosos caballos con lazos atados al recado estaban parados en grupos, al parecer dormidos; los matarifes se sentaban o acostaban en el suelo junto a los postes del corral, y fumaban cigarros, mientras el ganado, sin metáfora, esperaba que llegase la última hora de su existencia;; pues así que tocaba el reloj de la recoleta, todos los hombres saltaban a caballo, las tranqueras de todos los bretes se abrían, y en muy pocos segundos, se producía una escena de confusión aparente, imposible de describir. Cada uno tenía un novillo chúcaro en la punta del lazo; algunos de estos animales huían de los caballos y otros se atropellaban; muchos bramaban, algunos eran desjarretados y corrían con los muñones, mientras en ocasiones alguno cortaba el lazo. A menudo el caballo rodaba y caía sobre el jinete y el novillo intentaba recobrar su libertad, hasta que jinetes en toda la furia lo pialaban y volteaban de manrea que, al parecer, podía quebrar todos los huesos del cuerpo. Estuve más de una vez en medio de esa escena salvaje y algunas veces, realmente, me ví obligada a salvar, galopando, mi vida, sin saber con exactitud adonde ir, pues con frecuencia me encontraba entre Scylla y Cairbdía. Estaba no solamente frente al cementerio inglés sino en el camino a la Recoleta, gran necrópolis de la ciudad; media docena de entierros pasaban diariamente ante mi ventana, y en pocos días que estuve en Buenos Aires casi no fui a la ciudad a caballo sin topar con alguno...” (Head 1920:38-40) Head F.B. (1920):Las Pampas y los Andes. Notas de viaje. Ed. Administración General Vaccaro. Buenos Aires. Head F.B. ( 1986) Las Pampas y los Andes. Ed. Hyspamaerica SA, Buenos Aires. Esta crónica impulso al artista a indagar en la génesis sanguinolenta de la Nación Argentina con esta instalación sin pretensiones, burda, artera y espantosamente bella.

Juan Tauil

Centro Cultural Recoleta, Sala 6. Mayo 2016. Buenos Aires, Argentina.


Inflamada 2016

El primer título que pensé para esta pieza fue "Todo está vivo" -que también es el título que le puse a mi primer escultura- y en la cual algo distinto, del orden del extrañamiento, e incluso de lo ominoso, me acercaba a aquello que estaba en proceso de adquirir forma. Esa clase de intimidad es aquello que siempre intento generar al acercarme a lo que hago.

En esta ocasión, "Inflamada" está tan viva como aquel Todo al que inicialmente intentaba referirme. Grita y, como toda inflamación, crece. Se trata, sin embargo, de una excrecencia cuya expansión en el espacio parte de una presentación más bien sigilosa. En ese sentido, "Inflamada" alude también a esos cuadros clínicos que han adquirido toda su gravedad en virtud de haberse minimizado sus modestas manifestaciones iniciales.

Sin embargo, no es sólo expansión: La cera impermeabiliza, recubre y aísla. Si bien protege, no permite ninguna salida. Por el contrario, contiene la rabia de un cuerpo que está a punto de explotar de manera irrefrenable.

A veces la materia funciona de manera especular: Aunque su textura sea orgánica y tersa, puede reflejar lo que nos pasa. Así, podemos reconocernos en la desmesura, la incontinencia agonizante de sus dimensiones, aquel maremágnum en el que -cual sentimiento oceánico- la animalidad, lo humano y el residuo resultan indistinguibles y abarcados por lo inabarcable.

En tanto calificativo devenido en nombre propio, su condición femenina es resultado de una decisión (la performatividad del género, que le dicen). Tal vez su nombre propio sea Víscera, pero sólo tal vez. Lo importante es que, sea como expansión en el espacio, sea como contención de una fuerza arrolladora, aquello que la hace ser lo que es haya surgido como necesidad. Como una irrupción -o erupción- del Ser.

Muestra FNA CONTI


Testigo

Si el conjunto de obras de Alexis Minkiewicz que conforman esta serie estuviesen expuestas en la solemnidad de una instancia como la de los museos y bienales, su exhibición podría muy bien llevar como título "la responsabilidad de la presencia". No obstante este hipotético título, la presencia señalada por este conjunto de obras no hace más que remitir a aquello que está -o estuvo- en otra parte. Si la sola presencia conlleva la carga de dar cuenta de aquella otra escena, y si dicha otra escena es traída al presente únicamente a partir de dicha presencia y sólo en virtud de ella, entonces no nos equivocamos si, sin más cavilaciones, afirmamos que estas obras tratan de cierta dialéctica entre presencia y ausencia.

En ese sentido, es posible reconocer las filiaciones de la reflexión implícita en toda obra: "Manifestación irrepetible de una lejanía, por más cerca que pueda estar". Esta conocida fórmula con la cual Walter Benjamin caracteriza la nocián de "aura" -esa síntesis entre singularidad, originalidad y unicidad que hacía al "aquí y ahora" de la percepción estética antes de su transformación por los medios técnicos de reproducción- permite abordar a través de estas obras las claves visuales donde pervive la pregunta por la permanencia del aura en un entorno "post-aurático", de las formas orgánicas en un mundo de construcción artificial de lo natural, de la opacidad de la alteridad radical en el marco de las fantasías sociales de transparencia generalizada...

Semejante aproximación alegÓrica no contiene sin embargo ninguna clave mística -al estilo de una apelación a un "más allá"- ni tampoco un contenido utópico - la pretensión de señalar otros mundos posibles. Aún cuando cierta austeridad invitaría a establecer algún parentesco entre las obras de Alexis y cierto talante crítico-apocalíptico, lejos están ellas de reconocerse como una variante de los abordajes que identifican al desgarro o la disonancia (o cualquier otro rasgo que ponga en cuestión la organicidad) con una conjunción entre, por un lado, el rechazo por lo vigente y, por el otro, y al mismo tiempo, el único testimonio posible de otro modo de existencia. En vez de todo esto, sus temas rondan la problemática del límite y la referencia: en analogía con ciertas aproximaciones poéticas a los usos del lenguaje, el velo de aquello que oculta cuando muestra, pero donde también cobra forma aquello que, en tanto perteneciente a la lejanía, aún permanece informe. Del mismo modo, no resulta casual que la experiencia sedimentada en la forma de ciertos oficios otorgue el nombre de "Testigo" a aquellas elementos de la obra dispuestos deliberadamente para establecer un parámetro -al modo de un nivel o un registro- a partir del cual ir completando el proceso de trabajo. Se trate de la obra en curso o del caso a reconstruir, la mera presencia del testigo señala el "allí" de esa otra escena, al tiempo que, frente a lo consumado de la obra, la revelación de su eventual testimonio, o incluso el veredicto que cierra el caso, el decir del testigo agrega simultáneamente un "ya no". En definitiva, la sola presencia del testigo dice: "estuve donde no es posible, sólo en virtud de eso es que estoy aquí".

Otra cosa muy distinta es entonces la cuestión del testimonio: Para ello, habrá que preguntarle -y, sobre todo, saber escuchar- a las obras de Alexis.

Javier Pelacoff

Solo Show, Galeria Aldo de Sousa, CHACO. Septiembre 2015. Centro cultural Mapocho, Santiago de Chile.


Dos hombres bajo una lámpara

De dos casas vecinas salen dos hombres. Se abren camino por sus jardines y se paran a un metro de distancia el uno del otro. El aire entre ellos se aprieta. Un foco sobre la entrada para autos de uno alumbra. El aire sugiere el fin del verano.

Sam Pink

Sábado por la tarde. Un paisaje abandonado, una comunidad hermética, chapas retorcidas y motores fundidos, un páramo desértico y ventoso: un estado mental. Warnes y Dorrego es un espacio de posibilidad como cualquier otro, nada notable, nada nuevo. También allí podría surgir una idea, un pensamiento más fuerte que el lugar que lo contiene, un agujero negro que se tragara a todos los garajes y a todos los mecánicos que quisieran acercarse.

Allí donde todo se renueva, donde todos los repuestos existen en el plano de la posibilidad, podría materializarse un juego de superposiciones temporales, el encuentro de tiempos que convergen y chocan, pero que nunca nunca colapsan. La ejecución de una serie de movimientos mínimos sobre un conjunto de materiales primarios, cuyas estructuras apenas se desplazan, podría funcionar como imagen de esta idea. La discontinuidad de un tono oscuro, como la acumulación traslúcida de metales extendidos, implica que puede producirse un cambio en el comportamiento o en los resultados. Así, al llegar a cierto punto ya no es posible seguir manteniéndose en el mismo estado, se sufre un cambio brusco, una reconfiguración dramática por gracia de algún efecto mágico o simplemente mecánico.

Warnes y Dorrego: dos hombres se encuentran bajo una lamparita, se contemplan mutuamente y reflexionan sobre el paso del tiempo. Beben una cerveza tras otra y construyen imágenes abstractas de la tensión y la fragilidad, de la posibilidad de la catástrofe y de la divergencia, estiman verosímil hallar el punto exacto de la discontinuidad. Creen develar el secreto trágico de la vida corriente. Conversan:

Uno: Hace un tiempo empecé a tener la idea de que yo en otra vida había sido mono, a la noche antes de dormir tengo recuerdos de mi vida de mono y me inunda el deseo de treparme al palo borracho del patio.

El Otro: Yo a la noche sueño con formas infinitas, como pistas de scalextric que nunca se terminan. Son sueños terribles, pero a la mañana me levanto con el ruido de la fábrica de al lado que se mete entre las plantas.

Cientos de insectos rodean la lamparita y las chapitas de cerveza se acumulan en el piso formando una pequeña montaña resplandeciente.

Sofia Dourron

Galería Zavaleta Lab, Mecanico de dia, Noviembre 2014. Buenos Aires, Argentina.


Alta tensión - Muestra El Doble es Uno

Las obras recientes de Alexis Minkiewicz refuerzan su interés por las materialidades elocuentes y los proyectos artísticos entendidos como investigación integral. En lugar de presentarse como piezas individuales (aunque lo son), lo hacen ocupando el espacio de manera singular, potenciándose a través de una transformación del entorno expositivo.

Aunque cada pieza posee una identidad en sí misma, existe una suerte de hilo conductor o de torrente sanguíneo que las vincula de manera íntima, estableciendo diálogos y resonancias por demás sugerentes. Sin plantearse como una instalación, su coincidencia en el espacio no se presenta como un hecho casual sino más bien como el resultado de una pulsión formal que trasciende medios y soportes.

Dibujos y objetos escultóricos conforman un conglomerado visual en el que un conjunto de formas de voluntad abstracta se configuran como en el singular escenario para un grupo de cuerpos en desintegración. Los dibujos, en intensas escalas de grises, emulan la tridimensión, reclamando en alguna medida su propia corporeidad; exhiben figuras que por momentos parecen orgánicas y por momentos poseen reminiscencias siniestras. Los objetos de resina recuerdan vagamente la contextura humana. Están apoyados sobre varas metálicas que los sostienen de puntos escasos, sumando la inestabilidad física a su propia inestabilidad plástica.

El brillo acerado de los dibujos al borde de la representación fotográfica actúa como contrapunto de unos volúmenes en torsión que parecen desprenderse de sus basamentos, estableciendo un campo de fuerzas que se proyecta sobre la galería y el espectador. La iluminación configura un clima que es otro dato para el visitante. Con todos estos parámetros la muestra propone una verdadera experiencia estética, una invitación a internarse en un universo erigido sobre el misterio y la tensión.

Rodrigo Alonso

Galería Aldo de Sousa. Noviembre 2013. Buenos Aires, Argentina.


Solvet e Coagula

"Al despertar Gregorio Samsa una mañana, tras un sueño intranquilo, encontrase en su cama convertido en un monstruoso insecto"
Franz Kafka (La Metamorfosis)

Ese cuerpo lechoso, anónimo, que parece estar sufriendo una transformación, pero que no permite vislumbrar cual será el destino de la misma, si humano o animal, o ambos a la vez, tal vez sea nada mas y nada menos que un puente entre las dos posibilidades, una continuidad de los cuerpos, un estadío mas del cambio. Aunque la obra de AM. no abandona el formalismo, -es posible percibirlo en la pureza de las formas que trabaja-, fundamentalmente esta urgida por una posibilidad semántica, por una imperiosa necesidad de decir. Un decir expresado a traves de opuestos que parecieran irreconciliables: una sensibilidad barroca disuelve el cubo minimalista; el silencio calla el alarido de la criatura.; el cuerpo blancuzco ilumina la oscuridad que lo rodea. Alexis Minkiewicz, nos deja frente a la vida que esta por comenzar.

Eduardo Medici

Galería Pasaje 17. Diciembre del 2011. Buenos Aires, Argentina.